Игра как жизнь

Издательство «Манн, Иванов и Фербер» скоро выпускает книгу Уты Хаген и Хаскела Фрэнкела «Игра как жизнь. Искусство подлинного переживания на сцене» (перевод Екатерины Кротовой).

Ута Хаген (1919–2014) – американская актриса театра и кино и известный театральный педагог. Она стала лауреатом трех премий «Тони», в том числе премии 1999 года за вклад в театральное искусство, была избрана в Американскую академии наук и искусств, а также включена в Американский театральный зал славы.  С 1973 года она преподавал в Нью-Йоркской театральной школе, а в 1990 году возглавила эту школу. Среди её учеников были Марлон Брандо, Джек Леммон, Роберт Де Ниро, Аль Пачино, Лайза Миннелли, Вупи Голдберг, Сигурни Уивер, Аманда Пит, Джек Леммон, Мэттью Бродерик и многие другие. В 2005 году мастер-классы Уты Хаген по драматическому искусству были сняты в фильме Uta Hagen’s Acting Class.

Книга «Игра как жизнь» (оригинальное название Respect for Acting) была впервые издана в США в 1973 году. Наиболее значительным вкладом Уты Хаген в театральную педагогику считаются разработанные ею «сценические упражения», основанные на методиках Константина Станиславского и Евгения Вахтангова. Ставшая с тех пор классической книга помогла нескольким поколениям актеров отточить свое мастерство, и ее советы теперь так же полезны, как и тогда, когда она была впервые опубликована. Ута Хаген использует свою собственную систему работы над актерским мастерством и свой опыт преподавания, чтобы разобрать все области, в которых актеры могут совершенствоваться, которые служат характеру персонажа и пьесе.

Предлагаем познакомиться с описанием одного из упражнений Уты Хаген.

Три шага

Наверняка вы не раз стояли за кулисами в ожидании своего выхода, пытаясь сосредоточиться и погрузиться в роль, атмосферу, в нужное состояние, когда вокруг суетились рабочие сцены, кто-то постоянно шептался у софитов, другие актеры обменивались репликами. Даже если в момент поднятия занавеса вы уже находитесь на сцене в окружении мебели и предметов, которые создают атмосферу, рядом все равно полно отвлекающих элементов.

Как справиться с внутренним холодком, который охватывает актера в момент выхода к зрителю? Поверьте, это непростая задача даже для великих звезд, с которыми мне доводилось работать. Артисты пытаются защититься от этого состояния, как правило, одним из двух способов, в корне неверных. Первый способ — почти незаметно выйти из-за кулис и плавно двигаться к нужному объекту, ничего не предпринимая до момента взаимодействия с ним. Актеры, которые используют второй способ, напротив, буквально врываются на сцену с посылом «Принимайте меня или идите к черту» и лишь потом постепенно входят в роль. За кулисами они либо до умопомрачения репетируют (обстоятельства, сюжет, отношения, события, замещение), либо, считая, что им как профи не пристало заниматься «всей этой мишурой», прямо перед выходом обмениваются шуточками с работниками сцены. И тот и другой пути ведут к катастрофе.

После многих лет службы в театре, снова и снова пытаясь понять, почему из восьми спектаклей за неделю выход был удачным только в трех, путем проб и ошибок я наконец выделила три основных подготовительных шага. Они включают в себя все необходимое для того, чтобы войти в сценическую жизнь из «прошлого» будто впервые, полностью погрузившись в роль и сфокусировавшись на происходящем, — другими словами, чтобы жить на сцене, а не играть на ней.

Предположим, что, оставив у дверей театра свои личные проблемы и убеждения, я спокойно гримируюсь и надеваю костюм, размышляя при этом о своей героине, моя роль тщательно отрепетирована и домашняя работа полностью выполнена. Что еще в таком случае я могу сделать, готовясь к выходу?

В первую очередь, я должна быть абсолютна уверена в том, что живу в сегодняшнем дне, а не во вчерашнем. Недопустимо думать, что сегодня можно повторить свой предыдущий спектакль или последнюю репетицию, — однако мы можем использовать все полученное с опытом. Спонтанность и присутствие в настоящем моменте достигаются только путем полного погружения в происходящее. Именно поэтому для меня три основных этапа подготовки к выходу представляют собой три вопроса, которые я задаю себе за кулисами: Что я только что делала? Что я делаю прямо сейчас? Чего я хочу в первую очередь?

Даже убедившись в эффективности этих трех шагов, я все равно время от времени проваливала выход из-за тревоги и напряжения и механической проработки вопросов. Помните: успех зависит от того, насколько серьезно вы отнесетесь к поставленной задаче.

Итак, приступим. Цель упражнения: подготовить вас к выходу на сцену с помощью упомянутых вопросов. Установив определенные обстоятельства, время, место и цели, вы увидите, как изменения, внесенные в них на первом и втором шагах, влияют на третий.

Рассмотрим примеры. Раннее утро, конец ноября. Вы спали семь часов, спокойно и крепко. Репетиции на сцене в самом разгаре. Сегодня перед вами стоит интересная задача, и вы хотите быть на высоте. Итак, проснувшись и встав с кровати, в первую очередь вы хотите выпить кофе, чтобы взбодриться.

Шаг 1 (за кулисами) Вы обращаете внимание на новые пушистые домашние тапочки, которые только что надели.

Шаг 2 Вы стоите перед кухонной дверью, завязывая пояс халата. Вы затягиваете его потуже, потому что за последнее время набрали полкило.

Шаг 3 Вы открываете дверь, ожидая увидеть у раковины вымытый кофейник. Вот он. Быстро направляетесь к нему, практически ощущая вкус кофе, и выходите на сцену, даже не заметив этого, а просто следуя своим желаниям.

Теперь внесите изменения.

1. Вы только что ударились большим пальцем ноги о кровать.

2. Вы стоите перед кухонной дверью и потираете ушибленный палец. Вам досадно.

3. Вы входите на кухню и обнаруживаете кофейник на плите. Прихрамывая, идете к нему, чтобы разогреть кофе, который сварили вечером. (Вы выходите, улыбаясь.)

Снова измените.

1. Вы только что почистили зубы.

2. Вы все еще чувствуете вкус пасты, проводя языком по зубам, и думаете, что пора сходить к стоматологу.

3. Вы входите на кухню. Кофейник уже на столе. Вы быстро наполняете его водой, громко напевая, чтобы прогнать мысли о стоматологе.

Рассмотрим другую ситуацию. Скажем, вы возвращаетесь домой свежим октябрьским днем, купив необходимые продукты для торжественного ужина на шесть персон. Сейчас три часа дня. Перед входной дверью вы слышите звонки телефона, доносящиеся из квартиры. Хорошо, если бы это звонил не кто-то из гостей с целью сообщить, что не сможет прийти!

1. Домовладелец только что прокричал вам, что вы просрочили платеж за квартиру.

2. Вы достаете ключи.

3. Вы открываете дверь и бежите к телефону, пока он еще звонит.

Или

1. Вы только что сняли пальто, так как последний лестничный пролет преодолели практически бегом.

2. Вы поднимаете ключи, выпавшие из кармана.

3. Вы молниеносно открываете дверь и бросаете пальто на пол, но телефон уже замолчал.

Или

1. Вы только что увидели таракана на коврике у двери.

2. Вы пытаетесь открыть дверь не тем ключом.

3. Попав наконец в квартиру и содрогаясь от отвращения, осторожно движетесь к телефону, озираясь по сторонам, нет ли где еще тараканов.

В каждом из этих случаев перед вами стоит задача прожить на сцене часть обычной жизни, которая, начавшись в прошлом, продолжается в настоящем и связана с определенными ожиданиями в будущем, а не просто «выйти» из-за кулис. В ожидании своего выхода вы отреагировали на воображаемые события реальными действиями, что позволило вам естественно перейти из реальной жизни в сценическую. Хотя примеры выхода, которые я привела, довольно просты, для начала рекомендую выбирать именно такие.

Позднее, когда дело дойдет до работы на сцене и вы будете самостоятельно определять, как лучше выйти в том или ином случае, вы научитесь руководствоваться основными принципами.

1. Не имеет значения, насколько тщательно вы продумали закулисные обстоятельства и вытекающие из них действия, это лишь трамплин, который должен мгновенно перенести вас в сценическую реальность. Гораздо важнее настроиться на волну своего персонажа.

2. Выбранные обстоятельства должны соответствовать состоянию героя, будь то глубокое уныние, пик эмоционального кризиса или ощущение гармонии с миром. (Перечитайте главу «Эмоциональная память».)

3. Каким бы содержанием вы ни наполнили эти три шага в процессе подготовки выхода на сцену, оно будет сугубо личным и может выражаться как угодно. Если вы опытный актер, подумайте, что помогало вам раньше и что может пригодиться сейчас. Если только начинаете свой творческий путь — экспериментируйте в поисках того, что подходит именно вам. Лично мне помогают тишина, покой и одиночество. Освободите себя, словно сосуд, чтобы вновь наполниться своим героем. Я люблю сравнивать себя со спортсменом, которому необходимо размяться перед соревнованием, ведь победа достигается не только учащенным дыханием и напряжением мышц.

4. Если пьеса невнятна сама по себе или плохо поставлена, выход может спасти ситуацию лишь на некоторое время либо, что более вероятно, будет существовать отдельно, сам по себе, а не как часть общего действия.

5. Есть еще один аспект, касающийся выхода, — настолько личный, что его трудно сформулировать теоретически, но все же нельзя упускать. Скажем, актер, играющий спортивного менеджера, перед выходом на сцену (в раздевалку боксеров) использует три шага, чтобы настроиться, но все равно чувствует, что этого недостаточно и для воплощения образа чего-то не хватает. Он не так мускулист, властен и агрессивен, как того требует роль. Актер решает проблему, представив, что мгновением раньше шел по улице, преодолевая порывы сильного ветра. Благодаря этому он преображается в момент появления на сцене.

Упражнения с выходом полезны не только в качестве подготовки. С их помощью вы получаете бесконечное количество вариантов, корректируя которые можно понять, как разные условия влияют на выход, и подобрать наиболее подходящие. Благодаря этому вы осознаете, насколько выбор нужных обстоятельств важен для раскрытия характера персонажа. Постоянно работая над этим упражнением, вы убедитесь, что вовлеченность в обстоятельства пьесы просто не оставляет времени для «волнения» перед выходом.

Выходя на сцену, вы должны жить жизнью своего героя, пропускать через себя его проблемы и делать то, что ему необходимо в текущий момент.

Никогда не забуду волшебство, которое создавала Лоретт Тейлор своим выходом в «Обратной связи». Она двигалась спиной вперед, переступая через высокий порог, отделявший причал от палубы корабля, и на ходу махала на прощанье провожающим. Оказавшись на корабле, она поворачивалась к присутствующим на сцене и видела среди них своего сына, который, узнав ее, начинал громко плакать: «Уа-а-а-а-а!» В этом выходе сплетались воедино прошлое, настоящее и будущее.